地方戏：只要保持自己独特的个性，就永远不会
作者：BET356官网在线登录日期：2025/10/16 浏览：
5月定：李红艳（河南省文化艺术学院研究员、中国戏剧家协会理论评委会委员）
“要保持戏曲的个性和特色”、“方言不失、唱腔不毁”、要避免地方戏曲的“泛操作化”、避免“戏曲化”的演唱习惯……近来，地方音乐戏曲的创作屡屡引起业界关注。这个话题并不新鲜，但没时间。由于继承与变化的关系始终贯穿于歌剧音乐发展的历史进程中，二者是对立的对立面，时而显时而隐时现，是一种千变万化的差异与统一。反观地方戏曲音乐在新中国成立70年来的各个历史阶段的发展变化，我们可以看到它在新中国的发展中不断前进。“退出”和“返回”循环。
豫剧《好姑娘》剧照 孟飞舟 图片/光明影业
20世纪80年代，深陷“危机”的歌剧开始从观念转变、从发展到生存。
明代理论家戏曲王继德在《韵律》中说：“世界的音调每三十年就变一次”。地方戏曲音乐的转型轨迹始终不利于时代的发展和社会的变迁。
新中国成立后，地方戏曲体裁和唱腔改革首先要解决的就是如何满足戏曲表达现代生活的要求。以豫剧梆子调为例。20世纪50年代，豫剧男声唱腔是现代戏曲形成的瓶颈。在这个问题解决之前，豫剧中男声的唱法有两种。一是用同样的音调唱歌女人的声音，通常用高八度的假声唱。传统戏曲中可以用，但现代戏中不能用鱼、鸟；另一种是用真声唱歌，但八度较低，无力，无色，称为“红薯音”。男唱改革此时已成为人们特别熟知的问题，这个问题也显得尤为紧迫。以河南豫剧团三团《朝阳歌》为代表的音乐改革就是这样实现的：利用调式上的更高变化，将原来的降E调改成降B调，被业内人士称为“同调异调”，用真声演唱，恢复了人声的活力和丰富性。这是豫剧男唱改革的一次成功。它为豫剧创造了新的旋律线，解决了现代戏曲中男声的问题。其他剧目如评剧也取得了男司的成就在这段时间里。这些创新回答了《泰晤士报》提出的问题。它们既是艺术和科学发展的自然需要，也是顺应时代和观众审美的必然要求。
20世纪80年代歌剧本土音乐改革面临来自流行外来文化和文化的双重攻击。为了在深重的“危机”中生存，歌剧艾从观念到发展都开始转变和转变。唱腔音乐作为一种戏曲的主导符号，自然首当其冲。这段时间的音乐变化既大胆又盲目。流行歌曲、现代音乐、外国歌剧的元素和方法，都是“拿来”给我用的。同时，我对乐队伴奏的声学色彩也非常关心。电子键盘和鼓在歌剧乐队中“大显身手”，一时间红极一时。这样做的直接后果就是音乐风格和歌剧歌曲的普遍性y 的“戏剧性”大大减少。 “歌味”很强大。这种变化的轮换，在时间的冲击下似乎消失了，直到20世纪90年代中期才有意义。
进入21世纪，社会现代化进程的加速，带动了本土歌剧音乐的现代化。伴奏变成交响、唱腔变成歌剧、方言明显弱化、戏曲类型同质化……都是地方戏曲类型现代化过程中出现的已知问题。这三个阶段的地方戏曲音乐的现代轨迹反映了历史的必然适应。然而，由时间的流逝驱动的变化很容易仓促而失去结构。因此，每一次改变的改变，都不可避免地伴随着另一种声音，随之而来的是“修正”或“反思”。此外，影响地方戏曲音乐发展的因素复杂多样。在除了时代因素外，地域深厚的文化底蕴、艺术普遍性的自然规律、受众的审美惯性、音乐工作者的责任与意识、政策倡导……都制约着各种衰变的变化范围、过程、方向和最终结果。创新与保护不断调整自己的立场、姿态、速度，进行“拉锯战”……
黄梅戏《徽州女子》剧照及资料照片
话剧音乐创作在如何变革、艺术家功力和修养的激烈争论中不断前进。
话剧音乐创作如何既保持话剧的灵魂和美感，又焕发季节新的光芒？答案在于“相似”与“不要”的争论，以及艺术家不断的反思与超越。
20世纪50年代，曾有过关于豫剧“刘润”音乐改革的激烈争论。当时，“刘雨”的音乐被称为“豫剧歌曲”、“自由梆梆”。有人评价其演唱：暂时感觉与豫剧传统相去甚远，“失去了味道”；有一段时间感觉非常真实和“宾至如归”。它在这两种感觉之间旋转。著名音乐家马可明确指出了音乐演奏中存在的问题，“一是合唱、二重唱过多；二是不尊重传统戏曲属性，没有更好地从传统中寻找东西，对传统重视不够”。这些意见引发作曲家的反思。该剧的作曲家之一王霁晓这样描述这一阶段的音乐创作：“这几年，我们走过了一条路。我们以为豫剧是封建时代的产物，想要改变就需要用西方的音乐来代替。后来我们强调对遗产的研究，它又陷入了纯粹追求传统风味而永不消亡的倾向。”正是在偏差或“撞墙”中，音乐家们不断反思，寻找现代歌剧音乐创作的“黄金大道”。后来《柳雨》的音乐修改以及后续《朝阳谷》的创作，都是在这种便秘中完成的。雨季过后，两部作品都成为超越时辰的经典。
20世纪80年代中期开始的歌剧音乐改革，也伴随着一场关于“远走高飞”的争论。不同的是，随着改革的逐步深入，这种争论变得更加理论自觉。例如，1999年演出黄梅戏《徽州女子》时，石柏林面对黄梅戏音乐家观众，从专业角度对公众质疑“黄梅戏风格”“不再像黄梅戏”做出了合理回应。她认为，《古蝴蝶》中女子的演唱 恋人》、《心又重压》、《心空了，空如w第三个手势“阴”中的“呃”“是根据黄梅戏的[主调]，如[二行]和第三行等。”新的声调是根据材料的音调固定的。这些部分是表现人物内心世界的冲突和疾病的主要属性。作为特定“女人”角色的关键角色，如果使用传统的声腔，无论是[主调]还是连续的 调【花腔】，你会感到无力。 “这种现代的自信是建立在对歌剧类型的‘自信’之上的。”改革的速度虽大，但并没有离开戏曲流派的根基。“融合——追根溯源”。
变化与传承的辩证关系始终是保持艺术健康有序发展的内在动力。
进入21世纪，本土戏剧音乐该“进”还是“退”的矛盾更加突出。上一方面，歌剧必须持续数小时并走向现代性；另一方面，地方戏曲扎根于地域文化的深厚底蕴，是一方土地人民所向往的精神家园。人们在经历了现代生活的匆忙与喧嚣后，都在寻找远离乡土口音的精神心灵的庇护所。尤其是随着“非物质文化遗产保护”理念的深入人心，人们更加重视传统文化，“回归传统”、“回归戏剧本质”的呼声日益强烈。近一两年，不同地方戏曲传统戏曲的火爆就是最好的证明。然而，如果脱离本土剧种的“保护”，当下戏曲剧种的创作往往以“真实”、“真实”、“原创”的标准来评价，似乎又会导致“老的好、老的好、老的最重要”的另一个误区。并且变化保持在限度内”。
本土OPE musicRA的发展在传承与变革中不断进步。 “改变”是正常的，“维护”是相对的。 “守”并不是被束缚、不敢前进，而是不知道“守什么”、“如何守”。只要守住“核心”、守住“精神”、守住“源头”、守住“根”，守住造就“我”剧的独特个性，它就不会偏离它的根。近日，河南豫剧团正在上演新剧目《好姑娘》。短短几个月，它的财产就转移到了剧迷手中。该剧主演吴素贞，豫剧陈氏（素贞）派弟子，以及该剧的设定。作曲家从流行的陈N风格话剧《宇宙前沿》中的“哭剑”调中选取了一段乐句，并对其进行了反思、逆行和节拍的运动。被用作《妇好》的音乐年龄。以付豪的音乐形象为主题，对全剧的音乐进行了衍生和改变。同时，在重要的财产中，注意纳入陈氏的共同声音。全剧的演唱音乐听起来既传统又创新，在“关怀”与“改变”之间找到了更合适的平衡点。
变革与传承的辩证关系永远是保持艺术健康有序发展的内在动力。因此，戏曲地方音乐的发展要处理好戏曲类型个性与戏曲相似性的关系、传统与现代的希望与再生、保护与发展的适当关系。尤其是现在，传承与发展已成为同等重要的时代话题。戏曲地方音乐的发展不仅要适应既要符合时代脉络，又要尊重戏种的个性；既不傲慢，也不不稳定；既要坚定戏曲类型自信，又要敢于稳中求变，在辩证扬弃中寻求“创造性转化”和“创新发展”的更大可能性。
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